道艺可归一江山不复识 宋徽宗与宋高宗书法艺术考论 ︱袁恩东︱ 中国书法史上以家学承传、父子陆续的书法家历年来为人赞扬，王羲之与王献之、米芾与米友仁、赵孟与赵雍等对书法艺术的承传具备最重要意义。这种家族式的书法承传在宫廷书风中某种程度展现出引人注目，其中书法艺术有杰出成就且正处于历史更改时期的书法家当科两宋二帝宋徽宗与宋高宗父子。两位虽为父子，但却沦为两宋王朝的易代之君。
研究徽宗与高宗父子二人的书法艺术渊源与书画一体是一个较为有意思的话题。 宋代以文治天下，大力推展文化艺术的发展。
虽然徽宗和高宗在政治上的建树不存在颇多争议，但在书法艺术方面获得的引人注目成就毋庸置疑。徽宗和高宗在书法上的造诣一方面归功于宋代空前发展的文化艺术大环境，此时期书法尊崇“尚意”的书风，是“晋尚韵”“唐尚法”书风的延传；一方面获益于家学渊源，赵宋家族的帝王均好翰墨，高宗《翰墨志》记述，赵氏家族“一祖八宗均善翰墨，特书大书，飞帛分隶，加赐臣下多矣”。徽宗和高宗以其独有的艺术天资在良性的书法风尚与很深的家学渊源影响下，沦为书法史上较有代表性的家族式帝王书法家。
道艺可归一 宋徽宗（1082—1135），谥号体神合道骏烈逊功圣文仁德宪慈显孝皇帝，宋神宗第十一子，《宋史·册四·卷十九》记述“先帝尝言，端王有福寿，且仁孝，有所不同诸王”，始能帝位。徽宗的一生都充满着传奇色彩，从其出生于时神宗梦李后主谒见欲生子文采风流的徽宗起，到承继王位，再行到命运转折点俘虏金国，以后客死异乡，这变幻无常的命运支撑着一个最出色王朝的灭亡。
徽宗一朝统治者二十五年，年号依序为建中靖国、崇宁、大观、政和、轻和、咸淳。徽宗当朝，对内官僚机构冗杂可观，政治路线因循守旧，前代屡屡变法不得善终造成内政失调；对外武装力量疲惫痉挛，国内武装起义和外族入侵威胁，内忧外患的宋朝岌岌可危。徽宗疏于治国平天下却在艺术方面具有独有的偏爱，张其凤在《宋徽宗与文人画》书中称之为徽宗“对百艺玩游戏好，譬如诗词歌赋、琴棋书画、音乐、蹴鞠、演艺、茶道、瓷器、考古、钱币等均聪明伶俐，一点就合，无所不能，无所不精，足为百艺之王，甚至在中医、道德经注释这样十分专业的领域他也身手非凡，可谓这两个领域的专家”。
徽宗的艺术主要展现出为书法、绘画和诗文三个方面，并将诗书画三种艺术融为一体，构成了滕固所言的“诗书画三种艺的连带关系”。 北宋蔡绦在《铁围山今古》中记述了一段关于徽宗的书法艺术风格脉络，“国朝诸王弟多嗜发财，羞祐陵在藩时玩游戏好不凡，所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。
当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛誉圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿、宗室大年令其穰往来。二人者，均善作文词，智图画，而大年又贤黄庭坚。
故祐陵不作庭坚书体，后合为一法也。时亦就末端邸内知客吴元瑜摸丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。
后人不知，往往谓祐陵所画本崔红，书学薛稷。凡斯俱其源为首矣。”可以显现出，徽宗的书法艺术与黄庭坚、吴元瑜、薛稷等书家具有师承关系。徽宗的书法艺术在青年时期就展现出出有不凡的成就，在师古与创意中，一方面具备具体的师法对象，以及作为皇权的掌握者有能力遍观历代书迹，获得书学正统的孕育；一方面在自学黄庭坚、薛稷的基础上致力创意，自出机杼，独有“髯金书”。
关于徽宗的“瘦金体”书风，清陶宗仪《书史不会要》记述：“（徽宗）行草、正书，笔势劲逸，初学薛稷，逆其法度，自号‘髯金书’。要是意度天成，非可以陈迹欲也。”明叶昌炽《语石》称之为：“其书出于古铜甬书，而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，犹如切玉，世称髯金书也。”杨仁恺在《宋徽宗赵佶书法艺术琐讲》一文中指出：“（瘦金体）就形象而论，本有误‘髯筋体’，以‘金’不易‘筋’，是对‘御书’的认同”，并就书法风格构成明确提出新的观点，“原本此楷法并非赵氏所创，就是指唐薛曜所书《夏日游石淙诗》而来。
”由此可见，徽宗笔下的瘦金体书风与唐代书风具有不能混杂的渊源，褚遂良、薛稷、薛曜的书风偏向于瘦劲、敦厚，促使了瘦金体书风在结体上中宫放宽、四面电磁辐射、焦点移除，用笔上凝练爽利、锋芒中空、笔意连贯，在巨变和中断处多生圭角，有鹤脚之意，整体呈现清丽飘逸、逸趣昂然的风貌。徽宗的《楷书千字文》《秾芳诗帖》等书法作品中将髯金书的风格展现出得淋漓尽致。宋岳珂在《宝真斋法书拜》中对赵佶髯金书真迹赞云：“金缕之智，细比毛发，殆与神工鬼能，较奇逞异于秋毫间。
”诚然，将如此精巧的髯金书融合到绘画艺术中，顿然仙气笼罩纸面。 徽宗的髯金书与其绘画交相辉映，王簃轩在《宋徽宗书法研究》文中指出：“咸淳御府内晋唐书家作品种类、数量众多，而赵佶独选薛曜，其审美偏向也早已反映出来，这在其绘画作品中之后有所反映。”东坡云：“诗无法尽，漏而为书，逆而为所画”，在徽宗的绘画中必要兼备三者，相互辉映。
诗书画三者之间的关系被滕固说明为“一是书与所画的关系，二是诗与所画的关系”，我们可以在徽宗的绘画中看见三种艺术融为一体，如《腊梅山禽图》和《芙蓉锦鸡图》等作品，以髯金书题诗，用笔瘦劲，行笔忽快忽慢，巨变托按短促痕迹滑稽，必须极高的书法功力和修养，以及神闲气定的心境来已完成；同时髯金书的题跋也沦为画面不可缺少的一部分，非常丰富线条，扩充画面。 《腊梅山禽图》科典型的工笔画，用笔用墨一丝不苟，恰到好处。髯金书的笔画和画法之间不存在内在的同步，从技法角度对墨线的勾勒展开分析：梅树用笔短促参差有力，关节处长成圭角于是以通梅树大自然生长结构；花瓣用笔托按显著，起笔劲峭，收笔简洁，线条圆实有力；鸟的画法用笔高低刚好将羽毛的韧展现出出来，物象结构展现出准确。
髯金书用笔简洁，转折处短促有力，对于鸟、花上和梅花枝干的形体展现出恰如其分。赵孟言：“道君聪慧天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，莫不曲尽其性，殆若天地分解，非人力所能及。”同时，以髯金书题诗，使得画面更为精致古朴、圆润有度。
这正是徽宗以髯金书作画题诗的要妙之处，书与画大自然人与自然地融为一体，相互辉映，打开了诗书画印一体化的进程，对文人画影响深远影响。 徽宗的书法艺术隐然具备一种仙气，在其《祥龙石图》《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》等绘画中不为人知着道家气息，我们可以感觉徽宗想极力地通过书法、绘画展现出出有道教意识，余辉在《宋徽宗花鸟画中的道教意识》一文中有精巧的阐述。
正如徽宗在《瑞鹤图》中以髯金书题跋的“祥云拂郁”“仙禽告瑞”等文字，鹤是道教的祥瑞之物，20只瑞鹤飞过于宫宇之上，正如《咸淳画谱》中所云“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”。徽宗爱鹤甚笃，营造出有祥云环绕着、瑞鹤飞舞的仙境一般的画面，以鹤竭尽瑞应，传达对国运昌盛的憧憬。反观徽宗对瑞鹤的竭尽和髯金书风的构成，更容易使人将两者展开想象，髯金书以苗条短促的竖笔和浓淡的结体为特征，与瑞鹤的意象相吻合；无独有偶，《历代名画记》中记述薛稷画鹤的成就很高，对后世影响深远影响，这让我们更进一步误解到徽宗的书画艺术与薛稷之间的承传关系。
徽宗的髯金书自成一格，既有独立国家成卷的作品流传，又能以书入画，将髯金书的笔法精妙地融合到绘画技法中，以技法和题跋的形式首创了诗书画印一体的独有幅式，很大地增进了文人画的发展。 江山不能复识 徽宗到高宗是一个最出色时代的巨变，徽宗朝的书中乾坤和所画里江山经过金朝的冲击，到高宗朝早已呈现乾坤沉浮、江山破败，偏安于半壁江山。高宗难免会心生交响乐，苏轼在《后赤壁赋》中的感喟或许于是以能道出高宗对江山未尝的心声：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。
曾日月之几何，而江山不能复识矣。” 高宗是徽宗的第九子，南宋首位皇帝，从出生于到15岁被封康王搬进府邸之前仍然生活在皇宫，《宋史·高宗本纪》记述：“咸淳三年十二月壬子，进封康王。
资性朗悟，博学强记，读书日诵千余言，扶刀至一石五斗。咸淳四年，始硕大，出有就外第。”高宗早期必要师事于徽宗，可以说道徽宗是高宗书法艺术道路上的第一任老师，徽宗和高宗的书法风格开始都取法于黄庭坚，并能超过较高的水准。
杨加剧在《北宋书法教育研究》书中称之为：“宋代帝王的书法成就，既归功于家传，也获益于侍书与侍讲乃至书学博士的熏陶。但还有一点，就是归功于皇子时期蒙受的书法教育，这是后来他们中有些人书法获得一定成就的前提和基础。
”高宗早期的书法艺术正是归功于艺术风气笼罩的宫廷书画教育。 关于高宗的书法艺术，清陶宗仪《书史不会要》记述：“高宗贤真为、行、草书，天纵其能，莫不建智。
”不谋而合书风脉络由北宋书风习唐法直入魏晋，师承对象可以详细总结为黄庭坚、米芾、孙过庭、二王、钟繇等人，白描今平古代。宋楼钥《攻集》记述：“高宗皇帝垂精翰墨，始为黄庭坚体，今《戒石铭》之类是也。伪楚仅存，故臣郑亿年辈密奏豫方使人习庭坚体，惧往复与御笔相乱，欲改为米芾字，均夺下其真为。
”高宗早期书法作品《佛顶光明塔碑》是师法黄庭坚最必要的风格印证，陈振濂在《陈振濂讲中国书法史·中唐—元》书中称之为“它记录了高宗书法道路的改变痕迹”。第一次推展高宗书法风格的改变是因为金朝扶持的伪齐政权刘豫也在肆意尊崇黄庭坚书风，邹亿年担忧淆乱高宗笔迹，故促成高宗转学米芾书风。
然而，高宗缘何改习米体，方爱龙在《南宋书法史》书中称之为“赵构从黄体改向米体，外部政治环境是出于避免北方刘豫政权带给的恐慌，而内部艺术环境则是米芾书迹大量收集于内府，且米芾之子米友仁侍清燕于宫中”。米芾在徽宗朝为书画学博士，在宫廷书画书画珍藏过程中起主导作用；其子米友仁在徽宗朝即省辖市入掌书学，南渡后，在高宗朝官至兵部侍郎、敷文阁直学士，负责管理书画书画珍藏。
刘东芹在《论宋高宗的三次书学改向》文中称之为“绍兴十一年（1141），《绍兴米帖》十卷刻，这是宋高宗主持人下对米芾作品的一次系统整理，是宋高宗禅米芾的最重要标志。而帮助高宗已完成《绍兴米帖》中作品的搜集整理、真实性辨别乃至获取家藏先人作品的最佳人物，非米友仁什科”，米友仁在宫廷鉴藏方面贡献明显，同时也对高宗书法转学米芾有直接影响。米芾在《海岳名言》中称之为：“人曰吾书为集古字，盖取诸聪明才智，总而出之。
”米芾书法风格的构成是在自学唐人书法时找到严重不足而上平晋韵，集古字是对米芾书风的总称，证实其书法的集大成。高宗在自学米体的同时开始追摹唐法晋韵，我们可以在《赐给岳飞批卷》和《白居易诗卷》中显著看见高宗自学米芾书风的影响，也可以看见自学智永、孙过庭笔法的痕迹。
宋人杨万里《贤斋集》记述：“我高宗初作黄字，天下翕然学黄。后不作米字，天下翕然学米。”宋王应麟《玉海》记述：“高宗皇帝云章奎所画，昭回于天。
爰自飞龙之初，甚善黄庭坚体格，后又采行米芾。已而均改置不必，专意羲、献上父子。
”在杨万里和王应麟的记述中，高宗的书法在自学米芾后继而改向了晋唐，《洛神赋卷》书风更加形似孙过庭，风格日趋成熟期，韵律尚且协商。高宗书法艺术钟情于魏晋，宋熊克《中兴小纪》记述高宗“学书必以钟后、王为法，然后进出变化，自成一家”，高宗在《翰墨志》中自言：“余每得右军或数行、或数字，手之可不。
初若食口，喉间较少甘则已，末则如食橄榄，真味幸愈在也，故奇不忘于心手。”“自魏晋以来，至六朝笔法，莫不绘画，或萧散，或枯瘦，或遒劲而不返，或秀异而特立，众体备于笔下，意简尚存于权衡，至若《禊帖》则测之益浅，拟之益贤，姿态变化多端，莫造其源，详观点画，以至成诵不少去思也。”可见高宗对魏晋书法用力很深，最后成就了高宗复古的书法艺术。余辉在《一次为苏轼平反昭雪的宫廷书画合作——在马和之所画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中将高宗的书学之路区分为三个阶段：“其一，他早年师仿照过徽宗的书迹，在他的行笔里某种程度地保有了一些徽宗外凸的笔痕，继位后还习过黄庭坚之体。
其二，他推崇米芾之迹。其三，赵构上平东晋二王笔踪，手追心白描，不出数年，书风近乎智永。”一代帝王，真心诚意地在书法道路上孜孜不倦，在各体书中获得了“无危急建”的成就。高宗的书法艺术在《翰墨志》中记述自己“晚年得趣，横斜弯曲，随便所适。
至作尺余大字，肆笔皆成，每不介意”。高宗对自己的书法艺术是失望的和热情的，这也是其在偏安半壁江山的家国情怀中寻找的尤为适意的精神竭尽。 高宗的书法艺术成就是有一点认同的，在宋代书法史上具备标杆意义，直接影响了南宋书风的价值倾向。高宗在书法艺术上获得的成就，他在复古的道路上特别强调正统书风，否也颂扬着增强自己的统治者地位及皇位的正统性，并以此来缅怀徽宗，我们也不已深思在这样一个家国破败的社会环境中，高宗的内心世界又是怎样的呢？怎么会是在面临无法转变的现实环境时，转而浸淫于书画世界以找寻心灵的栖息于之处吗？ 马和之《后赤壁赋图》卷中有高宗亲笔所题苏轼《后赤壁赋》，这件高宗书法作品以“二王”书风为宗，融合唐代孙过庭的笔法，对研究高宗的书法艺术具备最重要价值，可视作高宗草书的代表作。
然而，马和之与高宗合璧的《后赤壁赋图》并非一般的书画题跋，余辉在《一次为苏轼平反昭雪的宫廷书画合作——在马和之所画、宋高宗题〈后赤壁赋图〉卷的背后》一文中指出这其中“深藏政治意味”，“它以艺术的手段给苏轼等旧党平反昭雪，认同了他在文学艺术方面的功业，这是一种类似的也是最差的平反昭雪形式。这是历史上第一个以帝王身份感觉苏轼《后赤壁赋》的人，赵构——这个半国之君毕竟对苏轼的这一段佳句独特许多伤感的动容：‘江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。
曾日月之几何而江山不能复识矣。’”残守着半壁江山，高宗的内心充满着“江山不能复识”的交响乐，此时的高宗在书法艺术中磨练，或许是可以给他的晚年生活带给一种竭尽和些许怆然后的恳求。马和之与高宗书画合璧的另一件作品《毛诗图》，高宗期望借书画功能鼓吹政教，黎晟在《马和之〈毛诗图〉研究》文中对《毛诗图》的政治内涵展开分析，指出这幅书画合璧的图像“有意识地必要为自己的地位与掌权不道德不作申辩或宣传”，支撑着高宗的“政治理想和教化天子”的功能。
书画世界不仅支撑着高宗对艺术的执着，同时借出书画合璧支撑自己的政治理想，并安慰精神上的后遗症。 结言 徽宗和高宗的书法艺术是家族式的承传，徽宗前的北宋皇帝和高宗后的南宋皇帝在书法艺术上都有一定的造诣，这是整个赵宋家族的家学渊源。处在历史转折期的徽宗和高宗二帝，虽然在政治上未获得引人注目的成就，但却在书法艺术上具有卓越的贡献。 我们从宏观的历史环境和明确的个人因素来对比研究徽宗和高宗的书法艺术，可以找到：徽宗的书法艺术在于师法古人而自成一体——瘦金体，瘦金体书风不仅在其绘画中对物象的塑造成，突显“以书入画”的书画同法现象，还作为题跋经常出现在绘画中，首创了诗书画一体的新型绘画幅式；高宗的书法艺术目的对魏晋书风的复古，成就其“随便所适”，之后发展了“宋尚意”书风，进南宋一代书风的先河。
徽宗和高宗就书画艺术而言不仅是整个赵宋家族中最卓越的两位帝王，而且还将宋代宫廷书画艺术前进到最高峰。然而，书画在艺术性的另一面还蕴含着深刻印象的“成教化、幸人伦”的政治意味，徽宗在诗书画印一体的幅式中竭尽着“粉饰大化，文明天下”的理想，精妙地建构出有一个祥和梅山的书画世界，超过含道映物、道艺归一的境界；高宗的书法以题跋的样式与绘画合二为一，深藏的政治意味更为令人木村，其所特别强调的复古寓意着对承继上正统性的传道，一面偏安于半壁江山，一面感喟着“江山不能复识”。
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