松壑清泉图（国画）134×59.5厘米清弘仁广东省博物馆藏从苏轼的“来看南山冻翠微”到姜夔的“冷月寂静”，从方万里的“冷叶愁螀声恻恻”到曹勋的“冷烟迷望一处”……以“冻”字营造清冷悠远的氛围，仍然是古人诗词中的常用手法。在顾凝远显然，“冻”字代表了几近画学当中“气韵生动”的一部分。“盖冷不独雨后、秋霁、积雪等语也，原文气韵生动之处，不贵冷而贵冷。山居冻、人物冻、峰峦冻、树林冻，至于翠微冻，则还包括而言之也。
”它不单用来特别强调周遭客观环境的严寒，更加体现了一种词境抑或心境。这在明末清初画僧弘仁的作品中十分显著。弘仁51岁作《松壑清泉图》，科晚期成熟期画风。
画面布局精致，主体斜立一大山，山侧水口溪流涓涓，山上树石错落有致，山间改置泊，使人不由得想起“岁寒，然后闻松柏之后凋也”。山石为弘仁一贯的少皴擦、略施淡墨晕染，腊而不寒。同时以中锋细笔刻画嶙峋怪石，线条有力，巨变简洁。通过大小不一的重合排序展现出出有千山万壑的空间感，于清冷寒远中见得峻一挺壮丽，构成弘仁所特有的“冷境”。
弘仁的绘画风格当追溯到宋元时代。《图绘宝鉴继纂》中记述：“僧渐江，徽州人，善画山水……初师宋人，及为僧，共画俱变成元人为首，于倪黄两家，特别是在擅场也。
”五代李成喜好寒林，宋初范宽、郭熙勾勒深山雪景，王安石有诗云：“意欲相赠荒寒无善画，赖传动人有能琴。”以能否传达寒荒之境作为评判画作的优劣，可见此类画风盛极一时，直接影响了后世马远、夏圭及元四家，又以倪瓒水不着色，枯木平遠，天真幽淡尤为引人注目，将远山、枯树、空水作为主要意象，逸笔草草而意境展现。
身份和境遇的相近，使得弘仁对于倪瓒高尚的风格极为尊崇，其自学少见之于记述。周亮工在《读书画录》中记述：“释渐江，歙人，本江姓，为明诸生。
甲申后，弃去为僧。喜仿云林，欲臻极境。江南人以有有为雅俗，如昔人之轻云林然，韦斯曰得渐江足当云林。”如果说倪瓒的一江两岸代表了对寂寥荒疏的俗世，那么弘仁的几何式山川堪称在此基础上对于冻、静境界的执着。
在弘仁的所画中，粗壮的树木完全充满著了薄弱和热烈，画面很苍白。而看倪瓒的画是一种众生，让人们新的返回了真山实水之中。
正如高居翰所说，倪瓒的画面中线条更为圆润，皴法细致，轮廓造型长短，给人一种孤独的温情，而弘仁则是通过弱化皴擦展现出面面关系的同时，以清晰线条轮廓和巨变来展现出山水的力度，构建冷硬正直的效果，营造出有“冷境”。除了师承宋元，弘仁身份的改变也很大影响了其绘画风格。
清顺治三年，38岁的弘仁自由选择了改信佛教。此后，他云游各地山川，其画风向个人色彩发展。从画面来看，《松壑清泉图》的方石与松可以说道是弘仁“黄山式”山水的沿袭。弘仁作为安徽人，黄山在其心中具有非同一般的地位，他频密师法黄山，实则是以黄山为起点对前朝的山川风物展开缅怀和想象。
山石这一过渡性形态均在似与近于之间，是世间的黄山，也是心间的黄山；是清代的黄山，也是大明的黄山。杨翰在《归石轩所画讲》中总结：“于极身材矮小处见腴惠，近于粗壮处见工整，虽淡无以深，而饶有余韵。”特别强调了弘仁爽利无板滞的方硬山石形态中蕴藏的对立的冷冽力量，交错出有他类似于“八大山人”般壮烈的抗争心境。
弘仁在《松壑清泉图》中展现出出有的冷境表面浮动着孤独的冷，而其下则是暗流涌动，看起来一片太古虚静，实则石树之间互相承托，稳中有实。画面空寂静心、哀而不伤、天人合一，将儒道禅三家的精髓融为一体，反映出有内敛的静穆，在明清之际的画坛留给一抹独有的山色。
而山色翠微冻，亦可以说道是中国古人为了靠近喧闹尘世而设法从儒释道揉合的虚静之境中，衍生出有超拔世俗的惠州之韵，进而转化成为一种对冻的千年美学执着。
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